互文与颠覆
——阿特伍德性小说《预言夫人》的女性主义解读

薛冰莲  傅  俊

内容提要 “互文性”这一术语最早是由法国文学批评家和女性主义学者朱丽娅·克丽斯蒂娃根据巴赫金的“对话性”和“复调”理论推演而来的，指文学本身存在着互涉关系，任何作品都存在着对传统文化的承袭和对以往作品的模仿。互文性特征在阿特伍德的小说《预言夫人》中得到了淋漓尽致的体现。本文试图对《预言夫人》文本进行体裁上的互文性解读，重点讨论了小说与哥特式小说及童话故事的互文关系，凸现小说对传统文类范式的利用和颠覆，以探讨阿特伍德把“互文性”作为其小说结构原则的内涵和目的。
主题词 阿特伍德   互文性   哥特式小说  童话故事  颠覆
Abstract: The term intertextuality was first coined by Julia Kristeva in 1967, based on Bakhtin’s theory of “dialogism” and “polyphony”. It indicates every literary work is a matter of convention and a reworking of old works. This paper attempts to make a detailed analysis
of the generic intertextuality in Lday Oracle, mainly from the perspective of intertextual references to Gothic fiction and Fairy tale, trying to show Atwood’s inventive reworking of the conventional literary modes for the subversive purpose.  

Key Words: Atwood, intertextuality, Gothic fiction, Fairy tale, subversion


当代加拿大最负盛名的作家玛格丽特·阿特伍德的创作表现出三大侧重点：民族主义、女权倾向和生态意识，而其中,“关注女性生存状态”的女性主义意识几乎贯穿了她所有的作品。许多批评家认为阿特伍德“标志着加拿大后现代主义的主要进展”。[1] 不难发现，互文性写作模式正是阿特伍德小说创作的后现代主义突出特点之一。互文性理论（Intertextuality）是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本理论，是由法国文学理论家、女性主义学者朱丽娅·克丽斯特娃根据巴赫金的“对话性”和“复调”理论推演而来的。克丽斯特娃认为：
任何文本都好像是一幅引语的马塞克镶嵌画，任何文本都是对其他文本之吸收与转化，构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。[2]
克丽斯特娃提出这一理论之后，许多西方文学批评家对之进行了探讨并形成了两种见解。一种是以克丽斯特娃和罗兰·巴尔特为代表的广义的观点。另一种则是以吉拉尔·热奈特为代表的狭义的观点，认为作品的互文性指“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”。[3] 由此可见，文本呈现开放性，存在于和其他文本及传统的对话之中，同时有着对前文本的模仿和对传统文化的承袭。互文性的表现是多方面的，其手法也呈多样性，主要有严肃模仿和滑稽模仿。前者以学习为目的，后者则是戏仿，带有讽刺和游戏的意图。如18世纪英国亨利· 菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯传》就是对同时代作家塞缪尔·理查逊的小说《帕美拉》的戏仿；文艺复兴时期西班牙塞万提斯的小说《唐吉诃德》是对当时流行的骑士小说体裁的戏仿。当然小说家在创作中运用互文手法时并不单纯是为了达到戏谑嘲讽这一表层效果，他们真正的意图是为了揭示更深刻的思想。
戏仿作为文本互文的一种讽刺性形式和后现代主义的悖论式批评方法，在今天的许多女性作家的作品中发挥了极为重要的作用，已成为“最为流行的女权主义的‘样式’”。[4] 利用这种互文手法，女性作家解构了那种以男性为主宰，并把女性扭曲为被动无为的“寄生物”[5]的文化，揭示出隐藏的传统性别模式和父权意识形态，并借以发现传统模式之外女性可以具有的其他形象和地位。
阿特伍德自创作以来，就一直在试用互文性写作手法，这种写作模式在她的第三部小说《预言夫人》（1976）中得到了淋漓尽致的体现。首先，阿特伍德在这部小说里对自己的作品进行了戏仿。比如《可食用的女人》（1969）中女主人公拒绝食物的主题在此书中则成了对食物无节制的放纵。《浮现》（1972）中象征着“精神重生”的潜水行为在此书中则演变成了安大略湖上的假自杀行为。其次，作为一部后现代小说，《预言夫人》在体裁上呈现出多样化的特征。阿特伍德运用游戏般的文字和互文的写作手法，使小说既像一部喜剧又似是流浪汉小说、成长小说、教育小说、哥特式小说，甚至像一部现代童话。此外，小说的层面文本和文本内的文本相互指涉、模仿甚至融合，体现出文内互文性的关系。其中，体裁互文作为该小说的结构原则，成功地传达了小说的女性主义主题和隐含意义。
“重新认识和改写体裁可以揭穿传统文学创作中的‘普遍法则’内所隐藏着的性别模式，并且可以显现出改变这些刻板成规的方法及原因。”[6] 因此，当代许多女性作家一直强调从女性主义视角对人们所熟知的文学形式进行重新阐释和运用的重要性。她们相信这是使女性觉醒和改变的一条捷径。阿特伍德就是其中之一。她在小说创作中一方面吸收利用这些文学形式，另一方面又对其进行批判和颠覆以拒绝那些男人们的“普遍法则”。我们发现，《预言夫人》一书糅合了多种传统文学形式，在体裁上呈杂烩状态，其中最为显著的则是对哥特式小说和童话故事的互文。
一
哥特式小说源于18世纪后半期的英国，一般有着固定的叙述模式。小说所描绘的世界充满了超自然的恐怖和险象疑谜，对人物的刻画多采用善恶二元对立模式。妻子这一角色常被塑造成邪恶的“坏女人”，最终下场往往非死即疯；而美丽无助的女主人公在男性世界里会经历种种危险，但纯洁的爱情最终能使她们化险为夷，并过上幸福美满的生活。
阿特伍德一直对哥特式小说有着浓厚兴趣，在多伦多大学和哈佛大学读书时做过细致的研究，这在很大程度上影响了她以后的创作。她的多部小说都存在有“哥特式”成分，而《预言夫人》最为显著，其女主人公琼·弗斯特本身就是一位哥特式小说作家。小说采用第一人称倒叙的手法分两个不同层面展开，通过琼的回忆，可以看到她不快乐的生活片段，体会到她作为女性埋藏在内心深处的焦虑、异化和绝望感。
从情节上看，《预言夫人》与紧张恐怖的哥特式故事有许多相似之处。琼从小生活在没有安全感的环境中。因为肥胖，她得不到母亲的喜爱，父亲则寡言少语，从不与她交流。长大后，她减肥成功，希望能彻底摆脱以前的自我，但那个被人嘲笑的“胖女孩”的影子却挥之不去，带给她噩梦。她生活中充满男性的威胁和冷漠：情人（一个波兰公爵）藏有手枪，她恐慌之下，未留只言片语便匆匆逃离；婚姻生活并没有带来预期的安宁和幸福，丈夫阿瑟有着性别上的优越感，琼甚至不敢告诉他自己真实的童年生活，也不敢提及自己借用姑妈的名字写哥特式小说的事实，她清楚地知道吐露真相只会带给她灾难：阿瑟肯定不会接受她的过去，并且会瞧不起她写的小说。后来，琼出版了诗集《预言夫人》，一夜成名，但麻烦也接踵而来：丈夫非但不支持，反而日益疏远她；有人收集了有关她过去的资料并对她进行敲诈勒索；家门台阶上时常会发现动物尸体；还常收到恐吓信和骚扰电话。琼怀疑这一切都是身边人所为，她最终的答案是阿瑟。于是，琼编排了安大略湖上假自杀的一幕，随后隐居到一个叫特里莫多（镇名暗示“死亡之地”）—— 琼称之为“另一边” 的一个意大利小镇。
除情节外，小说还借鉴了哥特式小说中有关多重身份、超自然现象和迷宫意象等元素。阿特伍德笔下的女主人公很难按传统的类别简单地归类，其自我身份很容易发生裂变，甚至更为复杂，更具多重性。[7] 小说里的琼拥有多重身份，她既是那位童年、少年时期让人觉得平庸乏味的肥胖的琼·德拉科特，又是阿瑟苗条的妻子琼·弗斯特，还是诗集作者琼·弗斯特和哥特式小说家路易莎·K·德拉科特。不仅如此，琼还把自己想象成安徒生笔下为了爱情牺牲声带的美人鱼，电影《红菱艳》中为了婚姻牺牲事业、最终自杀身亡的女舞蹈家，甚至是自己小说里的女主人公。小说的超自然现象主要体现在琼母亲幽灵的多次出现上。幽灵的反复出现使她无法忘却故我，无法摆脱父权统治下的审美观的重压。阿特伍德小说中的迷宫往往指的是“地下世界”，她曾说，“哥特式小说中的迷宫是用来渲染恐怖气氛的场景。…我使用的迷宫是地下世界。”[8] 琼经常躲在地下室跳舞，伤心的时候藏在浴室里或是把头埋在枕下无声地哭泣，利用镜子和蜡烛进行无意识创作（automatic writing）时的镜中之旅，安大略湖上的溺水假死，意大利小镇特里莫多的隐居生活等细节都属于“潜入地下（水下）”的不同表现形式。
尽管《预言夫人》中有着诸多的哥特式成分，但实际上它是一部“反哥特式”小说。[9]总体上看，阿特伍德是利用哥特式小说的规则和手法来建构故事框架，推动情节的发展。同时，她又在细节上不断地揶揄和颠覆它们，以揭穿哥特式小说在女性形象塑造上的刻板与失真以及由此给女性带来的误导和危害。主人公琼既是此类小说的作者又是受其误导和毒害的读者：她常常幻想自己是哥特式小说中孤独无助的女主人公，苦苦等待着“拯救者”的到来。第一个情人和她再次偶遇，提出要带她私奔时，她不断地自问：“他是我的爱人，我的拯救者吗?”[10] 与此同时，琼把身边的男性想象成哥特式小说中的男主人公。因此，对待阿瑟，她一直抱以宽容和忍让的态度。她对自己说：“英雄肯定都是这般冷漠疏远，他是假装的，… 最终他会向我倾诉情愫，…我们会幸福地生活在一起。”[11] 但后来琼终于清醒地意识到，阿瑟根本不可能是什么“英雄”，因为他的冷漠源自于对女性抱有歧视态度的社会体制。小说所描述琼的行为和成长过程揭示了哥特式小说模式化地误导读者、特别是女性读者的潜在危害。波伏娃在她的第二性中曾说过，“女性并不是生就的，而是逐渐形成的”。[12] 确实如此，每个女性，都深受其教育和抚养过程的影响。哥特式小说则消磨了女性的斗志，让她们变得更加顺从、忍耐、被动，更加信任残害她们的男性，使她们在内心深处恐惧自己会落得和书中的“坏女人”一样的凄惨下场。
阿特伍德在小说中揭示哥特式小说刻板模式和误导性危害的同时，不遗余力地对其进行了重写和颠覆。这主要体现在层面故事以及文内故事的开放性结尾上。结尾的不确定性打破了常规的阅读期待，改写了那些我们称之为范式的东西。在阿特伍德的叙述中，琼躲藏在特里莫多，幻想这里没有人认识自己，可以无忧无虑地等待着“拯救者”的到来。为了彻底抹去故我，她甚至剪掉美丽的长发，变换头发的颜色，把象征过去的旧衣服埋到地下。但是“另一边”对她来说也不是永久的避风港。具有讽刺意味的是，她等来的不是可以带给她永久幸福的“拯救者”，而是曾帮助她“溺水身亡”的两位朋友的不幸消息：他们被目击者指证为杀人凶手。故事就此结束了。琼选择了面对现实，回去救助她的朋友。琼今后的生活将会怎样？等待她的会是什么？她的未来充满了诸多的不确定性。阿特伍德并未帮助女主人公解脱不幸。这一有悖于哥特式小说以美满收场的开放性结尾，颠覆了作者的全知全能模式，给读者留下了一片感悟的空间。
二
童话故事和哥特式小说有异曲同工之处。它们都有着被父权制文化模式化了的故事结构，传达了基于性别歧视之上的错误信息，旨在让女性安于限定了的传统身份。童话故事中，纯洁善良的少女往往饱受邪恶继母或巫婆的迫害，但最终会出现英俊的王子，带给她们幸福的归宿。阿特伍德在小说中移植并糅合了这些童话模式来描绘女性的际遇，其中最主要的是“变形”意象。
阿特伍德在访谈中曾多次说过，童话尤其是格林童话和安徒生童话对她的创作影响很大，最令她痴迷的是童话故事中的“变形”意象——一种状态改变成另一种状态；一种东西变化为另一种东西。[13]《预言夫人》中的“变形”意象俯仰皆是。整部小说叙述的其实就是女主人公的变形过程：从肥胖到苗条，从童年时的幼稚到成年后的成熟，从受害者的身份到摆脱这一身份，从被动无为到主动出击。咒语——一种与“变形”紧密相联的意象——是推动童话故事情节发展的不可或缺的因素。童年时期，琼被芭蕾舞老师变成了“蝶蛹”(mothball)。琼一直梦想能够像其他女孩一样扮演长着美丽翅膀的蝴蝶，可是在芭蕾舞学校的毕业演出中，尽管她舞步娴熟，还是被老师换掉了角色，因为没有人喜欢看“肥胖的蝴蝶”跳舞。琼被迫穿上臃肿的“蝶蛹 ”演出服在观众面前表演，从此她一直饱受这一“魔咒”的折磨, 认为在别人眼里自己就是那个被讥笑的丑陋的“蝶蛹”，于是她想方设法隐瞒自己的过去。琼的母亲则像是童话故事中邪恶的继母，帮助女巫（芭蕾舞老师）把琼变成了“蝶蛹”，无以逃遁。巫婆或继母在童话故事中象征着女性世界的残暴和恐怖，是迫使女主人公向男性世界求助以获得归宿的外在原因。她们活跃在故事中推动情节的发展，而主人公的生母——天使母亲——大多寄生在故事的边缘，甚至完全消隐。[14] 阿特伍德赋予琼的卢姑妈以天使母亲的形象。姑妈是琼童年时唯一信赖的人，她是帮助琼变成苗条少女的善良天使，也正是因为姑妈，琼发现了自己无意识写作的能力，后来变成了名作家。但身材和地位上的改变并没能使琼在精神上得到安宁，她仍逃脱不出“蝶蛹”这个“魔咒”带来的噩梦。
安大略湖上的“溺水身亡”象征着“重生”。琼“死”后，在意大利小镇上开始了新的生活。在这里，起初她试图从外表上彻底改变自己，以为这样就可以彻底抛弃过去肥胖的、受人嘲笑的自我。然而，“蝶蛹”咒语却依然在折磨她，她感到被埋葬的旧衣服正在膨胀，逐渐长成了过去的胖女孩，压在自己身上，令她感到窒息。 琼的幻想破灭了，“另一边”也并非天堂，同样是地狱边缘。无论是在“这一边”还是在“另一边”她都不可能等到“王子”，把自己从丑陋的蝶蛹变成美丽的蝴蝶，因为世上根本就没有“王子”。精神上得以“重生”的琼决定不再逃避，她改变了遇到威胁就躲到门后、藏进浴缸的习惯。当“坏人”敲门时，她勇敢地打开门，用手中的酒瓶打昏了对方。
阿特伍德利用童话模式再现了女性的生存状态，同时采用了类似于颠覆哥特式小说的手法对童话故事的传统模式进行了改写。在她笔下没有了读者所预期的“王子”和“公主”的圆满结合或“丑小鸭”变成“白天鹅”的美好结局。阿特伍德试图揭示，在这个以男权意识为主宰的社会中，不可能期望有男性“拯救者”把处于劣势、边缘、从属地位的女性从根本上解救出来。女性应当努力摆脱束缚其意识的“受害者”心态（这是男权政治压迫女性的同谋），应当面对现实，寻找自救出路。童话故事中可怕的继母形象和英俊的王子形象告诉我们：女性只有逃离女性世界转向男性世界才可以获救；而阿特伍德则透过琼的经历对这种误导性信息进行了讽刺和颠覆。琼设法从母亲身边“逃走”去投靠男性世界，但是男人们并没有带给她幸福，甚至没有哪一个曾了解过她的需求和精神世界。他们和琼在一起只是为了满足自己的欲望。第一个追求她的男人是为了给孩子找个母亲，给餐馆找个好的收银员；保罗则希望她是个百依百顺的情人；阿瑟和琼结婚是因为她可以工作赚钱，这样就可以摆脱父母在经济上对自己的控制。此外，阿特伍德还剖析出童话故事中继母形象的荒谬性，并揭示出母亲——男权社会的代言人——之所以成为“继母形象”的本质原因。在从女儿到母亲的嬗变过程中，对女性影响最大的莫过于为男权社会服务的教育机制、文化体系等。琼最初憎恨母亲，但在母亲去世后，通过反省她发现母亲和自己一样处于“受害者”地位。母亲从小所受到的教育是：只有漂亮苗条，优雅端庄的女人才有可能嫁一个理想的丈夫。因此当女儿的身材和行为举止违背了这种期望时，她开始嫌弃女儿，并想尽办法让她减肥。母亲和琼都在暗中期待着“王子”的出现，不同的是琼最终意识到了自己的“天真”，取得了主动权，而母亲却直到死后来到“另一边”才知道“王子”是不存在的。在特里莫多，琼看到母亲的鬼魂站在窗外，流着眼泪。那一刻她完全理解了母亲。母女心灵的相通可以看作是阿特伍德给予男权制的极有分量的一击。
三
以上分析可以看出，“互文性”作为小说创作的结构原则有效地凸现了阿特伍德要表达的女性主题。她从女性阅读经验出发，采用戏拟、影射等不同方式对传统体裁进行挑战和颠覆，深刻揭示出男权立场下的文学传统在某些方面与现实生活的严重割裂，指出其塑造的人物形象和传达的信息对现实生活中女性身份意识的误导性的不良影响。但必须指出的是，阿特伍德并没有把视角局限于狭隘的“女权主义”空间，她的愿望是消除男性与女性之间互相对抗的状态，在两性间建立和谐的合作关系。小说的许多细节，比如琼照料被打伤的不速之客并向其讲述自己的故事等，都体现出阿特伍德心目中两性之间的理想模式。小说开放式结尾也可以理解为是对选择第三条道路的一种暗示。正如阿特伍德自己所说：“我想一定还有理想的第三条路，既没有受害者也没有施暴者，而是达成某种和谐，一种建设性的而非破坏性的关系。”[15]


注：
[1] [4] [5] [7] 琳达·哈切恩:《加拿大后后现代主义—加拿大现代英语小说研究》，赵伐,郭昌瑜译，重庆: 重庆出版社，1994年版。第217, 150，149，200页。
[2] 董小英:《〈再登巴必论塔〉—巴赫金与对话理论》，北京: 三联书店, 1995年版，第8页。
[3] 蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，邵炜译，天津: 天津人民出版社，2002年版，第19页。
[6] Eleonora Rao, Strategies for Indentity: The Fiction of Margaret Atwood, NY: Peter Lang Publishing. Inc.,1993,p.34.
[8] W.J. Keith, Introducing Margaret Atwood’s The Edible Woman, Toronto: ECW Press, 1989, p.43.
[9] J.R. Struthers, “Playing Around” in Earl G. Ingersoll ed., Margaret Atwood: Conversations, London: Virago Press, 1992, p64.
[10][11] Margaret Atwood, Lady Oracle, Toronto: McClelland and Stewart, 1976,p.134, 145.
[12]Simone de Beauvoir, The Second Sex, H.M.Parshley tran.,London:Vintage,1974.
[13] 幼年起，阿特伍德就随昆虫学家父亲年复一年地在春天深入北部林区，入冬前返回城市。童年这种生活在丛林和城市两个不同世界的经历为她日后的创作储备了素材，如丛林的四季变化、父亲研究的昆虫的蛹蝶转变等；同时，这些素材也使“变形”成了她作品中最常见的主题和意象之一。
[14]杨丽馨:“女性主义视阀中的格林童话模式”, 载《终结与起点— 新世纪外国文学研究》, 王守仁主编，南京：译林出版社，2002年版，第38页 。
[15] Graeme Gibson, Eleven Canadian Novelists, Toronto: House of Anansi, 1973, p.27.

[作者单位：徐州教育学院外语系
南京师范大学外国语学院]



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